Algunas reflexiones acerca de la fotografía y sus implicaciones sociales.

En el marco de la presentación del documental “Escuela de resistencia”

dirigido por Gualberto Díaz González

 

¿De qué manera la fotografía, ya sea en su versión fija o kinética, nos devela y a la vez nos oculta la realidad social? La pregunta, planteada desde la perspectiva de un sociólogo aficionado a la imagen, propone dos soluciones al planteamiento de la “función” de la fotografía en la sociedad.

Por una parte, insinúa que la fotografía es capaz de mostrar algo que no siempre es directamente visible a los ojos de quienes formamos (o han formado, o formarán) parte de determinada sociedad en determinados momentos. En ese sentido, la fotografía fija o la que se presenta seguida de otra fotografía y otra más y que nos da la sensación de que frente a nosotros hay algo que se mueve (y nos ratifica que algo frente a la cámara se movió), nos permite ver y volver a ver, repetidamente, escenas en las que los espectadores no siempre estaban presentes. La fotografía nos devela escenas “originales” que pueden difundirse, reproducirse, distribuirse, pero también editarse, recortarse, explicarse, narrarse, insertarse en una secuencia, censurarse, alterarse, invertirse en cuanto a orientación u orden cronológico.

Por otra parte, la pregunta insinúa que la fotografía también puede servir para llamar la atención a determinadas partes de las imágenes, a determinadas perspectivas, a determinadas visiones, versiones, condiciones, y EVITAR que miremos determinadas partes, implicaciones, secciones de la imagen, o de la sociedad, época y momentos de donde proviene esa imagen y aquellas con las que se asocia para evitar que la concatenemos con algunas otras con las que podría estar (“peligrosa” o “subversivamente”) aliada, precedida, sucedida.

 

¿De qué manera la fotografía nos devela y nos oculta la realidad social?

HISTÓRICAMENTE, la fotografía nos ha permitido darnos una muy nebulosa idea de cómo fueron las sociedades cuyas imágenes observamos después. Y en el caso de México, los fotógrafos que retrataron la sociedad que nos antecedió por algunas décadas, algunos años, algunos días, nos han permitido imaginar algunos de los sucesos y las condiciones de una sociedad que no cabe en la fotografía.

CONTEMPORÁNEAMENTE, la fotografía nos muestra algo desde su perspectiva, de lo que está FRENTE a la cámara, pero nos oculta lo que está DETRÁS de la cámara, lo que el fotógrafo no puede o no se le permite o considera que no debe captar.

Afortunadamente, la historia de la fotografía, en especial a lo largo del siglo XX, nos ha dado tiempo y pretextos para reflexionar acerca de sus implicaciones y de sus limitaciones. En el siglo XXI sabemos ya que son muchos los trucos, muchas las posibles alteraciones y muchas las tecnologías que ayudan a hacer de la fotografía algo que, más que alejarnos de la realidad, nos aleja de ella y nos acerca a las formas, colores, texturas y hasta cinturas que otros nos quieren mostrar.

En su forma fija, principalmente en el periódico diario, o en su forma kinética, por excelencia en la televisión y sus noticieros, pero también en las salas de cine en donde solían exhibirse las imágenes que se proyectaban desde “películas” y ahora se generan desde discos y otros artefactos de almacenamiento “digital” y en bytes, la fotografía intenta convencernos.

Y mientras tanto, hemos aprendido a no dejarnos persuadir por lo que vemos: al menos algunos de nosotros, con los años de edad, o con los años en la escuela, o con los años de ser espectadores y analistas de las notas del periódico y de las noticias de la televisión, expresamos nuestras dudas cuando planteamos:

¿De verdad habrá sucedido como dice el texto que acompaña a la imagen?

¿De verdad la imagen es de cuando y donde dicen que es?

¿De verdad la imagen representa a quienes dice la narración?

¿De verdad es de verdad?

 

            Con el paso de los años, al menos algunos sectores de los espectadores, hemos aprendido a sospechar y nos planteamos si lo que vemos son escenas previamente estudiadas, posadas, diseñadas. Sabemos de las fotografías “de estudio” y sabemos de las “perspectivas y puntos de vista”. Sabemos de las líneas editoriales de quienes publican las imágenes. Estamos conscientes de que algunas escenas son producto de actuación y de mucha preparación.

Quienes hemos ido a tomarnos una fotografía a la farmacia o al laboratorio fotográfico de la esquina o del centro comercial más cercano, sabemos de la experiencia de tener que peinarse, medio acicalarse y de voltear a ver a determinado punto frente a nosotros para evitar el reflejo del flash en el fondo de nuestros ojos (lo que generaría los ojos de conejo que tanto nos siguen inquietando que preferimos eliminar antes o después de obtenida la imagen). Incluso podemos decir que muchos de nosotros manejamos cámaras de unas o de otras, y la prueba está en que incluso en las nuevas “computadoras con teléfono” se incluye con frecuencia una doble función de cámara hacia enfrente (las fotos de nuestros amigos sin nosotros) y hacia atrás (las famosas selfies en las que estamos nosotros sin nuestros amigos o con ellos).

En el caso de la fotografía kinética, hemos aprendido a desconfiar de estos preparativos y, por ende, de los resultados. No tenemos manera de probar que las imágenes que aparecen en los noticieros fueron estudiadas, posadas, actuadas, pero solemos dudar de los videos que proyectan los noticieros y de sus criterios para editar los videos. Nuestro conocimiento de las tecnologías nos ha ayudado a desconfiar y a plantearnos si determinados documentales son realmente “documentos” de la realidad social o si son producto de una realidad que se imagina únicamente en las propuestas de guion del equipo que produce el video. Sabemos que los documentales están en medio del camino de mostrar/develar y de editar/ocultar. Confiamos, sin embargo, en que este género de la fotografía nos mostrará más de una historia que se apega a una realidad vivida, sufrida, quizá incluso compartida, en comparación con las “películas” comerciales que nos narran una historia pasada y muchas veces pensada.

En todo caso, como científicos sociales (o, si se prefiere, con más modestia y quizá con un poco más de conciencia política, como analistas de la sociedad) no nos quedan más que dos posturas simultáneas ante la posibilidad de lo que se devela y se oculta: plantearnos porqué las historias que forman parte del género documental son pertinentes y porqué se han hecho necesarias para informarnos y orientarnos a la acción. En especial si consideramos que vivimos una época en que, a pesar de enterarnos de tantas cosas, también ignoramos tantas otras más: vemos y leemos una pequeña muestra de lo que ha sido o es, y dejamos de ver y de leer tantas visiones y tantas versiones que no podríamos abarcar a menos que alguien nos dé noticia de ellas.

Susan Sontag, en su obra Regarding the pain of Others (2004), cuyo título aprovecha la ambigüedad del término “regard-ing” en su significación como “mirada” y como “respecto a”, nos recuerda que, de tanto ver imágenes del sufrimiento ajeno podemos tornarnos insensibles a éste. Yo añadiría que el contemplar a otro sufrir podemos incluso caer en lo que en alemán se llama Schadenfreude, es decir la alegría por el sufrimiento ajeno, no porque nos guste que otros sufran, sino porque nos alegramos de que nosotros no estemos sufriendo su desgracia. En otras palabras: podemos llegar a habituarnos a lo que muestran las imágenes y su mensaje se desdibuja.

Por otra parte, quiero terminar con una cita de Carlos Monsiváis de su libro Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México (2012: 21). Cuando habla de la fotografía de Ismael Casasola, Monsiváis llama la atención a cómo los regímenes del PRI se han apropiado de la revolución como si fuera su patrimonio, aminorando el sufrimiento y aumentando las glorias del partido. La imagen se convierte así en un acto social entre Zapata y Villa, de una mirada sorprendida de una soldadera que se ve involucrada en una revolución que no sospechaba. Monsiváis señala que

“la interpretación persistente de esas fotos selectas de Casasola es parte de la alquimia institucional que convierte una revolución en un desfile de motivos idiosincrásicos. Se esfuma la violencia o se vuelve parte de un álbum familiar: en tanto que hecho de armas, a la Revolución mexicana sólo le queda el camino del primitivismo filmable. En la Revolución, un fusilamiento es suceso límite que describe la ‘normalidad’ imperante, el valor muy relativo de la vida. Transmutado en foto, el fusilamiento es una especie de acto irreal, lo que ocurrió en otro país y en otro tiempo, lo que no remite a proceso social alguno y en sí mismo ni da ni genera explicaciones. Y esta tendencia de abstraer el sentido de las fotos, volviéndolas la admirada materia de los pósters, responde al proyecto de cambiarle de signo a una revolución, trocando rencores y revanchas por preocupaciones del ángulo mejor y la composición adecuada”

 

 

Luis Rodolfo Morán Quiroz

Departamento de sociología, CUCSH-U. de G.

13 de noviembre de 2014